6/10。妻子怀端着菜坐在丈夫的自行车上,这个中景镜头开场从街面跟拍到幽长的胡同,背影的黯淡和置于光亮区的五元钱使事件冲突进入观众视野。在队伍晨练的机械化口号中,监狱围墙如一条中轴线,失去个性的女囚接受大会主席台的规训,监狱教育权威的不可违性以政府奖励的名义强迫陶兰回家,领回物品时掉出的口红、尚未拆迁的厕所分别提醒陶兰青春的逝去和污点的永存,被人潮包围的陶兰在女队长的带领下畏畏缩缩地挤上车,女队长就是体制的化身,一次次召唤陶兰回家过年(回归主流意识形态),在开门的一刹那,继父的脸笼罩在阴暗中十分诡异,曾经咄咄逼人的母亲谦虚地跟在继父后面,冷凄的家中唯一色彩是女队长这位反客为主的入侵者,当陶兰被女队长询唤去洗澡(洗尽身份的污点)后,全家端坐在女队长面前和解。女队长代表的就是将张元引回体制的广电们。放到今年做横向比较,不为情绪提供戏剧出口是比《离伤记》《离伤记》更“现实”的最大特点,对这种直观体验的经营也意在指明困境的无解。除了情法冲突,郭京飞的角色带来的价值观冲突也让本片的现实肌理更丰富,但仍然免不了在没有野心的文本和贫瘠的影像之间沦为鸡肋。杨幂的表演空间和要求都极大:让普通观众代入边缘人视角、还要被她一再做出的大幅度戏剧动作说服,绝不可能仅仅仰赖于“同为弃婴的先天联结”和“生理缺陷转移母性输出”这样的基础设定,而主角的表演便是作品在关注对象与呈现对象之间架起的首要桥梁。显然,只做到不掉线是不够的(且不论口音时有时无),“完成表演”的结果注定让本片自说自话,留下无法逾越的共情鸿沟。 是稀缺的现实主义,但不是成功的现实主义:不成功的现实主义相比成功的类型化操作,哪一种是对现实题材的浪费?
陈中明与妻子陆宇琳和儿女一家四口人生活在大山深处,生活却将他们推入了各自不同而又无法掌控的道路,陈中明到城市承包的房子工程烂尾,陆宇琳成了单亲妈妈,芸梦,云扬成了留守儿童。
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